“(…) El pensamiento en la obra de Harun Farocki es producto de una intensa y muy atentamente cuidada curiosidad”

Por: Oscar Jairo González Hernández

¿Por qué para usted (es), en qué forma, cómo y desde dónde se concibió y desarrollaron la estructuración de esta muestra de Farocki, por qué la llamaron así, que perspectiva proponen (propusieron) con ella y cuál es el Farocki de cada uno (a), del que se trata aquí?

El título de esta muestra fue influenciado principalmente por el prólogo que Georges Didi-Huberman hace para una de las ediciones del libro “Desconfiar de las imágenes”. Hay una cita específica de este texto que es: “Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo, elevar el propio enojo hasta el nivel de una obra.

Tejer esta obra que consiste en cuestionar la tecnología, la historia y la ley. Para que nos permita abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece inscrita en las imágenes”. Pensábamos en cómo la obra de Farocki nos posibilita otras-posibles-maneras de abrir los ojos, como heridas a través de las cuales entra la luz de un mundo en llamas.

Por otro lado, la obra de Farocki es bastante extensa. En esta ocasión tuvimos la oportunidad de contar con bastantes de sus películas para hacer la Curaduría gracias al ofrecimiento que el Instituto Goethe y Eliana Cuéllar–una impresionante gestora cultural vinculada a este instituto–nos hicieron de éstas.

Yo siento que las películas, de cierta manera, se programan solas. Es decir, entre ellas mismas se van encontrando y la labor de una como programadora se vuelve algo así como ser un sismógrafo o una antena receptora de la luz. Las películas -tan generosas, afiladas y conscientes- se van juntando y generando nuevas relaciones y experiencias de sentido.

¿De la mixtura que hicieron entre la presentación de largometrajes y cortometrajes, que buscaron proyectar de Farocki, cuál era su intención con ello y si hubo una decisión e intención de proponerlos, así y el efecto que querían causar?

La obra de Farocki es algo así como una geografía desestabilizadora de diferentes formas en las que se manifiesta el poder. Por ejemplo la guerra, el mercado o la publicidad. Las películas reunidas en esta curaduría reflejan un poco esta idea de territorios que perforan o intervienen en esas robustas instituciones.

Las películas se iban configurando también como puntos de luz-estrellas que iban marcando el camino a seguir mientras se navegaba. Constantemente, mientras hablamos y trazamos derivas en este ejercicio curatorial, surgieron muchas analogías y metáforas referidas al fuego, ¿Cómo las imágenes elevan lo ígneo al pensamiento? ¿Qué reacciones somáticas causa? La obra de Farocki es bastante movilizadora, con el programa de cortos en especial, era como pensar en esas relaciones que la luz tiene con el fuego, la protesta, la impotencia y, siempre, la ternura.

¿Cuáles son las características esenciales y básicas del proyecto Farocki, en el cine desde el Oberhausen y que involucra y cubre toda la membrana de su cine y lo hizo mantenerse en una posición crítica (contradictor, disidente, irreverente) en todo momento de su vida?

Recuerdo mucho los primeros acercamientos de Farocki desde la crítica de cine. Cuando surge la revista Filmkritik como una respuesta a la rigidez de la industria cinematográfica y el mercado audiovisual.

Farocki deja la escuela de cine y desde sus inicios sus películas y escritos fueron como flechas lanzadas a una fortaleza. Me parece complejo tratar de dimensionar “un proyecto Farocki”, pero siento que si tratara de describirlo pondría sobre una mesa los siguientes objetos: una piedra, una lupa, un fósforo y un carrito de juguete. Recuerdo un texto en el que aparecía una frase que era algo así como “hay que abrir grietas para que entre la luz o para que se cuele la infancia”. Y, bueno, más o menos en eso pienso cuando pienso en Harun Farocki.

Me parece llamativo pensar en su participación en el manifiesto de Oberhausen reclamando un cine más radical y crítico, pensando en cómo leemos, a la luz de hoy, lo que ha sucedido en diferentes escenarios internacionales que en algún momento representaron espacios de debate como lo fue Oberhausen en el pasado. Espacios que, por ejemplo en la actualidad, se han cerrado a debates relacionados con la guerra y han limitado la participación de directores, programadores y películas. Me detengo y pienso, ¿Qué diría Farocki?

¿Qué consideran ustedes es lo nuevo, lo transformador y lo revolucionario en la estética Farocki, y qué relevancia tuvo para él, en consideración de ustedes la imagen en su cine ensayo, en su manera de hacer cine?

Volviendo a ver la obra de Harun Farocki pensaba en el potencial pedagógico que ésta tiene. Gran parte de su obra fue hecha para la televisión. Farocki abre las imágenes para mostrarnos aquellas cosas que en su interior suceden, aquellas relaciones que en sus cimientos subyacen. Creo que, en este momento, eso es lo que más me interesa de la obra de Harun Farocki. Anda, con detenimiento, la imagen. Peregrina relaciones y sigue lanzando flechas a esas grandes fortalezas. Un cine-en-contra-de que, además de ésto, es como la harina. Es decir, es un cine que es útil, que se puede amasar, compartir y ser un alimento en común-unidad.

¿Cómo observan ustedes, la necesidad intensa de la teoría en Farocki, es una teoría crítica y como entonces, lo ven desarrollarla y proyectarla, qué podemos extraer en este momento de la (as) posiciones farockianas?

Para mi, el pensamiento en la obra de Harun Farocki es producto de una intensa y muy atentamente cuidada curiosidad. Algo así como ver el mar por primera vez pero con la imagen que proyecta una pantalla. Las películas transgreden su materialidad de luz proyectada para revelarse como vínculos y creo que ver una película de Farocki nos vincula con un pensamiento que siempre está en posición de asombro, sospecha y que además, contesta a una realidad y a sus estructuras. Creo que eso que mencionas como “necesidad intensa de la teoría” es también el asombro ante la luz, un asombro que siempre está naciendo y contradiciéndose. Por eso es revelador.

Viendo las películas para realizar estos programas sentía algo que además de deslumbrarme, me aterraba: las imágenes de la guerra filmadas en los años sesenta me recordaban todas esas formas de violencia pasadas que siguen estando autorizadas en la actualidad.

¿Cuál y por qué, en su consideración, desde su formación, su historia, su realidad, sus obsesiones lucidas, como investigador (a), es la película (Largo o cortometraje) de Farocki, qué más le suscita interés, por su estructura, forma, contenido o que otra condición le da para su mundo farockiano, y qué consideración tienen sobre su “Crítica de la mirada”?

Obreros saliendo de la fábrica y Videogramas de una revolución son dos películas que, particularmente, me dejaron varios días pensando. Pensando en esta pregunta diría que son dos películas que nos muestran esa fábrica de espectros-discursos instalados en el tiempo.

Las cámaras como dispositivos que apuntan, disparan, capturan y crean territorios de significados que eventualmente generan contextos. Son tantas las imágenes en el mundo, y es tanto lo que hay que ver, que estas películas, paradójicamente, me hacían pensar en la necesidad de cerrar los ojos. Y entonces, de repente, ver.

En el libro “El viejo Antonio” hay un cuento que me gusta mucho y se llama “la historia de la mirada”, la conclusión es que uno aprende a mirar mirando el mirar del otro. Es decir, a mirar se aprende mirando con los demás. Ver una película es mirar el mirar del otro para entonces poder ver algo. Aprender a mirar mirando el mirar de Farocki con estas dos películas fue poner a temblar discursos, desconfiando siempre de esa-tenebrosa-imagen-que-nos-mira.

¿Dentro de las nueva tendencia del cine, de sus estéticas, de sus nuevas realidades, de sus proyecciones como formador, como crítico de un medio, cuál consideran ustedes fue la revolución de la imagen o desde la imagen de Farocki y por qué?

Creo que además del contenido político y crítico de la obra de Farocki, hay algo que siempre me parece brillante (porque brilla como el sol cuando pega en un río) y es la generosidad de sus películas. Y cuando digo generosidad me refiero también a la gran apertura con la que estas películas buscan hablarnos del mundo, siendo además herramientas. Como si una pudiera meter las manos en las películas y salir con un artefacto nuevo para mirar el mundo, sus fisuras y sus discursos.

Hay una ética muy corporal en el cine de Farocki, aunque la mayoría de sus películas se traten más bien de estudiar imágenes ya hechas. Esto es quizá más claro si pensamos en “Fuego Inextinguible” y él apagando un cigarrillo sobre su mano para hablarnos del napalm en Vietnam. Hay formas de poner el cuerpo con la imagen, y las películas pueden ser modos en los que se manifiesta la acción directa.

Valentina Giraldo Sánchez

Estudia cine en la Universidad Nacional de Colombia. Escribe crítica cinematográfica en diferentes medios de difusión masiva, es parte de la escuela editorial y revista Ex-libris en Colombia y desde hace dos años participa en la red nacional de estudiantes de cine Estucine. Asimismo, trabaja en el equipo de dirección del festival Equinoxio y en la red de periodismo De Pasillo con un enfoque feminista.

Fue seleccionada para la 15ª edición de Talent Press Buenos Aires y en Berlinale Talent Press 2021. Enfoca su trabajo investigativo en estudios visuales, historia, género y memoria. Es tarotista. (http://correspondenciascine.com/author/vgiraldo/)