Tres libros, tres lecturas

Por: Óscar Jairo González Hernández

“DE CALIGARI A HITLER” DE SIGFRIED KRACAUER

Pero el libro como el lector se dispone para el azar, para el encuentro fortuito e insólito con el libro: se inclina más a la excitabilidad o irritabilidad como la llamaba Novalis, que hacia la crítica por la crítica. Insostenible. O sostenible en ciertos discursos que buscan marcar e inmovilizar otros trayectos discursivos, que pueden potenciar, o que potencian lo que está afuera, en otro espacio del discurso mismo. Contra el discurso totalitario, la inflexión que pueden propiciar las derivas, las desviaciones o los quiebres. Pliegues, diría Deleuze.

Un libro como el de Kracauer, que no es una historia del cine, sino la relación crítica de unos hechos, de lo que hacen por influencia, lo mismo que por confluencia, para establecer los caminos que el cine como formación de una tradición propone, instaura. Lo que hace Kracauer es indicarnos una nueva e inmensa posibilidad en la manera de procurarnos el pensar el cine, el cine como problema, aún quizá un poco más allá de la que hace, de manera por lo demás brillante, Barthes por darle una connotación desde el punto de vista de la semiótica, obviamente presentándola con la especial fuerza o capacidad del sentido poético, que por momentos aparece desdoblado en la obra barthesiana.

Kracauer explica que: “…este libro no se ocupa de establecer una imagen del carácter nacional, supuestamente proyectado por encima de la historia, sino que trata de la fisonomía psicológica de un pueblo en un momento determinado…” Hacer una historia basada en el cine, no el cine basado en la historia; un cine que incita a realizar un acercamiento distinto, explorando cualquier nivel de la realidad, buscando un nuevo conducto hacia ella, para no convertirse en copia, en la mala copia, en la cual en efecto ha quedado muchas veces atrapado el cine. Desde ese punto de vista, no será un factor revulsivo ni emancipador, sino condenado al simple consumismo

Kracauer anota que “las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos” y aduce, con mucha claridad que “las películas nunca son el resultado de una obra individual” y que ellas “se dirigen e interesan a la multitud anónima” La reflexión crítica e histórica que hace Kracauer, es la de una comprobación como la de un recuerdo, en la cual intenta acen¬tuar el carácter, que capta en cada una de las películas que ve, en la importancia que tienen hacia el futuro, en su conexión con varios, o muchos casos, disímiles aspectos, precisando que es ahí donde radica la importancia del papel que desempeñó el cine en la Alemania prehitleriana; introduce pues la reflexión sobre la “mentalidad colectiva en la “dimensión consciente”.

No es Kracauer un freudiano, en la concepción del cine que presenta, sometido a un ordenamiento de ideas, basado en un sinnúmero de especulaciones, que forzadamente pueden ser aplicadas al tema que trata; un lector como él inserta una forma de acercamiento menos condicionada a una reflexión por la reflexión, o a una determinista visión de la realidad del cine, sino que el lector como el espectador, se sienta exponiéndose en todo momento a los movimientos de las estéticas que hay en las películas que él les presenta; que se causen en sí mismos esas nuevas formas de abordar el cine.

Y es al mismo tiempo un excitante recorrido por el cine de E. W. Murnau, Karl Dreyer, Carl Mayer, G. W. Pabst o Erich von Stroheim; allí mismo se provoca una relación del cine y el teatro, la intervención de lo teatral, a través del interés o de la inclinación que por el cine expresaron siempre un Max Reinhardt, un Piscator e incluido el mismo Brecht. Una relación que se realiza con claridad poética en una obra moderna como “Marat-Sade” de Peter Brook. Un libro para los apasionados por el cine, que lo consideran no un oficio, sino una forma de inventar más realidad, de aplicarse a enfocar una parte aún desconocida e impredecible, como lo concebía el poeta Benjamín Péret: “Actuando directamente sobre el espectador el cine posee una capacidad de envolvimiento y excitación capaz de transportarnos a cualquier parte”.

“EL LIBRO DE LAS SEMEJANZAS” DE EDMOND JABÈS

El libro que se lee, que se ha leído, es el comienzo inmodificable de uno que no se ha leído; parece ser la conclusión a la que aboca la lectura del libro de Edmond Jabès. Y si la literatura parece no ser más que la reflexión sobre ella misma, la reflexividad ininterrumpida, en relación con lo incierto, con la validez o inutilidad que tiene, con lo que resuelve o lo que es inalcanzable, con el problema de si dice o hace silencio, con el hecho de si podemos confiar o no en ella, en su porvenir, en su necesidad de respuesta; queda entonces, como única posibilidad, como única salida, la de no escribir más, la de volver a la mera inscripción o la sumaria descripción (sin la crispación que presentía en sus delirantes visiones, Artaud), que sería también como una forma de hacer silencio (la literatura que se repite). Una experiencia de orden apocalíptico necesitaría la literatura, por no decir más, para estar en constante transformación, sin derivar a estatismos formulables; y en constante vinculación con el pesimismo insoportable, el del cínico. Ya sobre este mismo fenómeno se han escrito numerosas interpretaciones, se han realizado numerosos intentos de aproximación, como los de Maurice Blanchot, el mismo que reconoció la importancia del libro de Jabès, “El libro de las semejanzas”, como una escritura que aplaza, que neutraliza el sentido, que se preocupa más por la esencia de la palabra que por hallar en la inspiración lo que la resuelva es la que se propone en el libro de Jabès.

Para Jabès la reflexión sobre el libro, el libro como libro, el tiempo, la lectura, el lector, la muerte, la historia, la palabra, la persecución, la soledad y el silencio le remite a presentar siempre una extremada reflexión, para situarlas; pero es en ella, en la intención, en la que queda extraviado, confundido, como perdido o desaparecido, al no poder encontrar el impulso que le permita salir del ámbito de lo meramente reflexivo. Pensar no es reflexionar. El pensar hace más relación a la meditación; la meditación en sí misma no piensa. La lectura de sí mismo puede conducir inevitablemente a una forma de “masoquismo”, o más: a convertirse en la expiación de una culpa. “Leer lo que huye de la lectura”; “Escribir es, quizá re¬velar a sí mismo la palabra, en el umbral de la muerte” o cuando alude a que la palabra “habla en nombre del silencio al cual aspira”. Yo me leo a mí mismo para conocerme, no para perderme. Y si nada es comunicable entonces nada es real: la palabra no escapa a su dominio porque lo que se piensa no debe escapar. Es la trampa, en la que la palabra cae. Es como la elevación y el descenso de la palabra, en un vórtice extraordinario, donde se contrae y se expande con el cuerpo mismo del autor. Y se aniquilan, al mirarse los rostros, porque la palabra es un rostro sin máscara.

Por momentos el libro, por la presencia indefinida, como de apariciones, de Sara y Yukel; por la modificación que ellos intentan introducir para ofrecerle al lector una instancia nueva, por su especie de prueba, que llevan a cabo por fuera y por dentro del libro, hace posible al lector avanzar en el “círculo vicioso”, en el cual el autor les involucra. Destino de una decisión del autor hacia ellos, que son los que aparecen en el libro, son lo que aparece en el libro, por eso decíamos, como apariciones. Libro de apariciones, podría llamarse también.

Con ellos dos: Sara y Yukel no podremos continuar mirando, pensando o dominando al autor, sino que él los propone, los presenta para hacer entrar al lector en otra dimensión, en aquella en la que él los domina, los contiene, son suyos, pero sin él, en la que él ha desaparecido para darles vida: Yo, es otro como decía Rimbaud; pero aquí, al contrario, no es otro sino que es el mismo autor, porque no puede escapar a la tumultuosidad fascinante que despierta en él la palabra. No la palabra divina, porque ella es parte de un ritual, una clase de exorcismo, sino la palabra que dice sin decir, que es neutra. Que se queda allí, en ella misma, concentrada en su existir como palabra; no busca ser nada más.

No ocurre lo mismo en la visión poética, más que solamente reflexiva de dos de sus contemporáneos: Ramses Yunán o Georges Henein, que se liberan de la reflexión en sí, de su posible e imposible “oscuridad”, de su perversa opacidad, liberándose a sí mismos, por la risa, lo absurdo, la iconoclastia o la ironía. “Hay que creer”, dice en el libro para escribirlo. El tiempo de la escritura es el tiempo de esta creencia”. El que contempla no necesita creer o no en el libro que escribe, porque el libro siempre corresponde o responde a lo incumplido. El libro es una señal. Un libro que se va escribiendo de parte de la escritura, lentamente, sin que lo inhiba el propósito último de la publicación, sin que lo presione esa obsesión: un libro para sí, que adquiere en ese “estado” su auténtica realidad. Un libro que se cierra para abrirse en el que devendrá, que no está todavía en un desierto determinado o que se pueda determinar, un desierto sin desierto, como la palabra. Un libro para leer, en brillante traducción del ensayista y poeta Saúl Yurkievich.

“LA ESCRITURA DEL DESASTRE” DE MAURICE BLANCHOT

Ya a cada momento la obra extensa de Maurice Blanchot (1907) alcanza una inmensa y sutil decantación, una esplendorosa y cierta fascinación extrema, por la depuración en cada una de sus reflexiones, en cada una de sus posiciones y pensamientos.

El libro “La Escritura del Desastre” le aproxima mucho más a Nietzsche o Ernst Jünger, por la necesidad interior de experimentar en el fragmento, conciencia y reflexión de orden que le emparentan con ellos, que le distancian de la misma manera, en el método de su creación fragmentaria, y que ha sido en realidad una de las obsesiones más claras de Blanchot, y lo mismo las reflexiones sobre la palabra, que en muchos instantes lo hacen demasiado pesado y un poco desesperanzador, como decir la desesperanza de la racionalidad, no de la razón. Ya que la racionalidad es la que aquí quema con todo poder las máscara del instinto estético, la presencia de lo irracional, lo otro.

En este libro Blanchot se interioriza un poco más, reflexiona sobre su situación como lector, como crítico, en donde se pone a prueba con sus conocimientos (el furor del conocimiento, su carácter insaciable) de la literatura en sus bordes y desbordes, la filosofía en sus sistemas y antisistemas, la poesía desde lo que expresa hasta lo inexpresable. Todo él, en su centro, en su fluir, empieza lentamente a distanciarse, a separarse de ese contacto rutinario e intimidatorio de la lectura, del pensar y del saber: aquí una dilucidación y lo mismo un sentido de desesperación en el que se sume.

El “desastre” no es más que la aparición de la desesperación y la fortaleza que es necesario tener para vivirla, como “morada del ser” (Heidegger); Blanchot aquí experimenta la reducción de la palabra, siente sin emoción la desaparición del conocimiento, contempla el desastre de cualquier saber. Por ello dice, con ausencia, o cuando se observa a sí mismo desde la ausencia de sí, pero sin dispersarse, sometido a pensar la muerte como hecho irrevocable; la proximidad de la muerte le convierte en una especie de “Monsieur Teste”, en el bello tratado de Paul Valéry. Escribe Blanchot esta escritura sacrificada a la muerte por la vida: “El desastre, preocupación por lo ínfimo, soberanía de lo accidental…

Nunca decepcionado por la falta de decepción, sino porque la decepción es siempre insuficiente”; o “El desastre: no el pensamiento vuelto loco, ni tal vez siquiera el pensamiento en tanto que lleva siempre su locura”; y como si continuara sin saber de sí, deslizándose sin más en el acto de pensar, en una práctica rotunda y contundente del pensar, como si ese pensar, ese fragmento del pensar, se pusiera se le revelara como un hacer real y concreto: “La angustia de leer: cualquier texto, por ameno e interesante que sea (y cuanto más parece serlo, está vacío. No existe en el fondo, hay que cruzar un abismo, y no se entiende si no se da el salto”.

Ya en Blanchot como lo percibimos, la presencia no es la de la palabra, sino la del principio de la ausencia, de la dispersión de la palabra, que retorna solamente como el vacío, como el abismo de la escritura que aquí para él ya no es “salvación”, sino lo incontenible de la desesperación o de la realidad (ya no inminencia, inmanencia) del desastre; no podemos decir por ello que Maurice Blanchot sufre en la espera; por el contrario, espera con paciencia (dominio de sí) a que explote la palabra, la palabra como acto en sí misma (no hay actuación de la palabra, no actúan, no hacen teatro): la muerte. Un libro que nos pone en comunicación con la irresolubilidad de la muerte, que es el fragmento. La muerte fragmentariamente considerada