La estética o antiestética del dadaísmo: Kurt Schwitters

Por: Óscar Jairo González Hernández

Es su condición y su característica de escándalo, de incitación y de provocación rebelde contra todo, lo que puede causar su ocultamiento; pero a muchos artistas esta revolución artística les ha sido fundamental y de ella han extraído nuevas formas y nuevos estilos para sus obras. Dada no era solamente la destrucción por la destrucción, sino que como resultado de la Guerra del 14, los ideales y los sueños habían sido destruidos y exterminados. La razón se hizo sinrazón, la esperanza se hizo desesperanza irrevocable en el destino del hombre. La exaltación de la ciencia y su poder quedaron demostradas.

Era el momento decisivo y determinante para comenzar lo nuevo, y la intención no bastaba; había que ir más allá de lo establecido, de lo condicionado y de la demostración racionalista y positivista del mundo y del arte; por ello mismo había que instaurar una manera nueva de construir sobre la base de la destrucción del orden anterior. Y por eso mismo había que rechazar el pasado e invocar el presente sin restricciones y sin miedo; de ese modo se mezclaron sin más explicación: impresionismo, cubismo, futurismo que llevaron inevitablemente hacia el dadaísmo.

En el sentido de lo antiestético, es esencial decir que para nosotros lo antiestético está apoyado en la tesis del artista Luis Felipe Noé: “Lo antiestético es lo que no cae dentro de los supuestos de un determinado orden”. (1988, p. 29). Lo estético, entonces sería aquello que se concreta desde y sobre el idealismo del arte, contra el cual hace su intento de derribamiento el dadaísmo.

Destruir, y destruir todo aquello que no estuviera dentro del nuevo orden que se buscaba instaurar. Por eso mismo entonces, en esta tarea era absolutamente irrevocable ser radical, intolerante y no tener medida del deseo y de la exaltación. Este movimiento, más que nada es un movimiento de la exaltación, más que de la destrucción por la destrucción del “orden establecido”, como muchos teóricos e historiadores lo proponen y lo presentan. Es más que una incitación hacia tener la tensión de una posición irreverente, insolente e irracional, como una forma más también de lo racional, que se realiza y se proyecta en otro sentido, en un sentido de exceso. Es pues, una razón que se mezcla lucidamente con la sinrazón; es un sentido que se combina con el sin-sentido.

No había cómo exonerarse o eximirse de llenarse de todo lo que ocurría allí. Distribución del caos y la turbulencia, del escándalo y de la ironía. Esa nueva estética es la que proviene entonces de Nietzsche, de Rimbaud, de Ensor o Münch, en quienes ya estaba concentrado y condensando todo el sentido de lo nuevo, la revelación de un estilo que ya no consideraría realizable el sueño tranquilo y cómodo, sino la oscuridad y la desesperación, la crueldad y la aniquilación: el expresionismo.

Schwitters mantendrá sin duda unas relaciones muy controversiales y contradictorias con Dada, por su misma formación y por su misma manera instintiva de acercamiento a la realidad. No es, ya lo hemos dicho, una adhesión total, sino con prevenciones concretas y que él mismo no ocultaba, como lo indicaba G. Hugnet: “Schwitters se une a dada pero Dada no siempre le quiere. En Berlín le rechazan. Su actitud apolítica, dictada más por la prudencia burguesa que por una repulsa fundamentada, irrita hasta tal punto a Huelsenbeck y Hausmann que estos declaran inmediatamente que Schwitters no ha pasado por la iniciación dadaísta.”

Es contundente la transparencia con que este hecho se haría siempre inocultable por Schwitters, que entonces lleva cada vez más al extremo todo lo que sería, en nuestra consideración, lo que para él era y sería toda su vida Dada. Queremos decir: Schwitters hace su dadaísmo y por eso hacia 1924 promoverá el “movimiento” Merz. E inventa esta serie de construcciones, dándoles un carácter muy de él. Este, su Dadaismo es lo que queda de una posición irrevocable y radical, como era él, en todo lo que hacía. Queda dicho que los dadaístas mayores consideraban necesaria y esencial lo que ellos llamaban, a la manera hermética, una “iniciación” y que por ello mismo Schwitters no podía ser dada, o sea un iniciado en el movimiento, tal y como lo revela Evola en uno de sus ensayos más luminosos titulado: “L’Art abstrait et le Dadaïsme” (1982). ¿No sería entonces esa la vía dadaísta: iniciación y revolución de todas las formas y medidas racionales y positivistas para la vida y para el arte?

Los collages de Schwitters son construidos y formados, instalados y ensamblados con todo aquello que él encuentra, donde esté y haciendo lo que esté; está preparado para el encuentro, para hallar cosas de toda índole y naturaleza. No le interesa para nada, sino el poder de revelación que esas cosas tienen para él, lo que ellas le dicen y lo que les posee de secreto, inaccesible. Schwitters hace del encuentro con las cosas una mística que se desencadena de su sensibilidad exacerbada de la observación. Extrema metódica de la observación, que se apoya, si es que tiene apoyo en el azar.

El azar es el principio liberador y tentador, el que llama a las cosas y las posee. Inmerso en el deseo de hallarlas, Schwitters se da una estética de la catharsis, y por eso mismo libre y liberado puede introducir las cosas en sus cuadros, en sus telas; eso son sus collages. Lo cual podemos observar en “Merzbil (Le Psychatre) (1919); “Merz 94 (Tache verte)” (1920) o en “Merz (Constructión) de 1921. Todo esto, aunque parezca absurdo, está contenido con una simetría extraordinaria. Es resultado de la contención de la rebeldía contra la realidad excremencial; por eso la ironiza, para hacerla más hermosa y transcendental. Excrecencias a las que él les concede un nuevo poder de irradiación. Tal vez como lo decía O. Mandelstam: “He llegado a tal punto que, en el oficio de la palabra, solo aprecio las costras, solo excrecencias.” (1995, p. 78). Es allí donde es necesario iniciarse otra vez el trayecto de la creación y darle el peso y la condición que ella necesita para uno mismo. Tocar lo intocable, en las cosas mismas, en su abyección y exaltarlas.

Todo se le proporciona para hacer estas “instalaciones”, que para nosotros, no tienen equivalente en la historia del arte; porque él extraía de su momento y realidad lo que ya nadie podría conocer y nadie podría encontrar después. Es su estética y su antiestética. Schwitters tiene una tensión que se realiza allí, en el instante mismo en que el azar instintivo lo lleva hacia las cosas, lo imanta y ellas irradian un nuevo sentido, que no tenían y que nunca tendrían de no ser por él.

Este azar es más que nada el azar que conoce quizá por lo que Hans Arp le indica y le dice. Para Arp, es muy importante el azar, porque este es la exactitud y la concreción no instrumental de lo insólito. Las “tablas” de Schwitters son como en “Breite Schnurchel” (1923) exhumaciones de tablas que ya no estaban en la realidad, que él inscribe de nuevo en ella y las exhibe con ironía y humor. Decía: “Lo eterno es lo que más dura.” Y siento que hay una inmensa coincidencia con lo que nos dice la artista María Teresa Hincapié, a propósito de su performance “Una cosa es una cosa”: “El instante es la eternidad”.

Schwitters nos muestra que la decisión de acercarse a su historia y construirla, con base al dominio de sus percepciones y de sus sentidos que poseen las cosas, les da vida y les da sentido, hace comunicable aquello que siendo un instante, no se extravía y se quiebra, sino que cada vez adquiere y alcanza más duración y condensación. Es la duración lo que es el instante, parafraseando, entonces a Bachelard. Y el artista cualquiera que sea, tiene esa intención, la de durar en lo sublime del instante. Tal como lo expresa Tzara: “El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que puede voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea.” La dimensión del sí mismo, que es aquella que, sin extenderse libera y alcanza la conciencia de sí, que es la que le hace devenir como artista. La sensación es una estructura y es allí donde se revelan los instantes más intensos.

BIBLIOGRAFÍA:

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Evola, Julis. Le Chemin du Cinabre. Milán. Editiones Arché.

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González. Óscar. Entrevista inédita: “María Teresa Hincapié: “Amo mucho la libertad y el riesgo””.

Tzara, Tristán. Los siete manifiestos Dada. Madrid. Tusquets Editores, 4ta Edición.

Waldberg, Patrick, Sanouillet, Lebel, Robert. Dada. Surréalisme. París. Rive-Gauche Productions.