“Los bellos días” de Samuel Beckett. Teatro Matacandelas

Por: Óscar Jairo González Hernández

Para la memoria de Jerzy Grotowski ¿Qué es lo que se propone dentro de su estructura misma el teatro? ¿Desde qué interioridad o exterioridad desea poseer lo que es para él lo esencial de la rebeldía y de la crítica? ¿Cómo hacer del teatro el medio que halle la mezcla entre lo expresable y lo inexpresable?

¿Todavía le quedan por decir cosas al teatro en nuestro medio y en este momento? ¿De qué forma el teatro se ha involucrado con la historia o la vida cotidiana, y cuál de ellas desaparece en el teatro y particularmente en el teatro beckettiano? ¿Qué es lo que hace que estemos aquí y qué sentido tiene hablar del teatro?

¿Tiene el teatro fuerzas inalienables para evitar la domesticación e intentar otra vez atravesar la dificultad, para darse a sí mismo todas las oportunidades y probar su aventura y darnos su certeza sensible?

Diríamos que el teatro es lo que sé desde allí, propone Beckett. Toda vez que las formas del poder hacen intolerable cualquier relación con la necesidad de la libertad de crear, de decir y de crítica. De modo que el teatro en su esencia misma es lo contrario a lo que se dice en las “estructuras” de eso que se llama realidad; porque esa realidad está constituida y determinada por unas relaciones de poder que impiden e imposibilitan relativa, para no decir, absolutamente provocar la eclosión de otras tentativas que ahonden y profundicen, que pretendan construir una estética, que busque unas vías que no sean las establecidas.

Y son estas dificultades, las que un teatro como el de Beckett transforma, para darle e imprimirles otra realidad. Otra naturaleza. Otra condición y otro carácter a la desesperación creadora, por eso mismo, es un no rotundo a la muerte, a la que nos llevarían y conducirían irrevocablemente la dificultad.

Nuestro teatro ha sobrevivido en la dificultad. Eso no es un mérito, pero sí es una muestra de la potencia de la convicción en el teatro como una vida, y la vida como teatro. Cuando se habla de llevar al teatro los textos, un texto de Beckett o nada de Beckett que es lo mismo porque es un texto constituido como un todo: la vida; las dificultades son múltiples: el miedo, la repetición, la reverencialidad, la textualidad teatral etc.; funcionan como elementos que impiden un abordamiento más tranquilo y por ello mismo más creador.

Observadas y examinadas esas dificultades, entendidas ellas más que como lo que impulsan, lo que abren en la posibilidad, hacen posible entrar al texto beckettiano; en donde nada se da por acabado, sino en donde todo está en el comienzo. Eso quiere decir, en que la expresión, lo que es expresable en su teatro, puede ser “expresado”, puede hacerse “expresable” por quien acomete perforando el texto en su densidad, en su hermetismo, en su ironía y en su humor irrespirable.

Desde que Beckett intenta hablar en el teatro hace una escritura para el teatro. Por eso mismo esa escritura ya no es la “escritura del desastre” como la describe y la define para la suya Maurice Blanchot, sino de una escritura que está concentrada en lo inexpresable. O sea, el desastre no es la expresión, sino lo inexpresable: Lo que se expresa donde yo no estoy.

En Beckett hay texto teatral, porque lo inexpresable puede ser expresado solamente en el teatro. El teatro es el absoluto inexpresable. En cambio, la escritura todavía permanece en la tentación de lo expresable. Hablar en el teatro es hablar de la escritura. Y lo que es inexpresable no es perturbado por la historia; la historia es lo que se puede expresar. En ese acercamiento que se hace a Beckett, lo principal diremos que radica en esa fisura, en ese rompimiento, en esa vaciedad insostenible e insoportable de hablarse como totalidad, pero nada más que en el teatro.

En la realidad no me hablo, sino que me hacen hablar. O lo que es más perverso: me hacen tener opinión. Por eso mismo, es importante decir que tanto la escritura como el teatro de Beckett lo que prevalece es el Yo. Y como lo dice Jorge Mario Mejía: “El yo incansable, el yo condenado a hablar sin descanso, el vacío en relieve de lo impersonal cansa. Y los hombres cansados están en peligro de suscitar en la palabra interminable su parodia, la repetición imperiosa (…) (1).

Es un Yo con el que intima, habla con él, por medio de la escritura; pero también lo intimida, no quiere hablar con él, hace teatro para hablarle. Esa es su diálectica, o el resultado también de su onirismo. Huido de sí mismo permanece en otro. Y lo que el teatro hace es situar en él a otro, que nunca podrá ser mirado como simulacro o simulación. Yo soy en el otro.

Ya que este teatro, el de Beckett nos habla de un teatro para nada, es la nada del tiempo, no la nada existencialista; sin tendencia, sin tendenciosidad, sin forma, sin estructura, que no sea la que da la escritura, la escritura es el teatro; en ese sentido es posible decir, que la escritura es la muerte del tiempo, su destrucción.

Esta escritura no se está más de lo necesario en el tiempo, en su duración, sino que es escritura fuera del ex-critura. Y esa escritura no se hace, como lo hemos dicho, en el tiempo, para el tiempo, con la conciencia del tiempo, porque de haber sido así, no habría alcanzado a realizarse, proyectarse en el teatro. El teatro es el no-tiempo. Beckett buscaba el no- tiempo como Proust deseaba la no-memoria. Hasta el momento se ha dicho que Proust nos proporcionaba una memoria de su “tiempo”; para nosotros, no se trata de la memoria que recuerda, sino de la memoria que olvida, y el texto proustiano, es la escritura para el olvido.

Olvidar es el camino de la memoria. Tiempo y memoria son transformados en el teatro. ¿Por qué ensayó Beckett una reflexión sobre Proust? Para probarse eso (2).

Por eso mismo aquí no hablamos de lo absurdo, como forma teatral. Tenemos que poder continuar utilizando esa denominación para el teatro, pero creemos que es un hecho infortunado, porque no es el teatro lo que es absurdo, sino la realidad. O todavía más: existencial.

El teatro de Beckett no es absurdo y no es existencial: es teatro. Y eso es lo que es necesario llevar a la escena, una estética teatral, y eso es lo que habrá de criticarse cuando llevemos al teatro el texto de Beckett. Desde esa perspectiva, lo que vemos como espectadores, en los “Bellos Días”, nos produce fascinación, irritación, cansancio, pesadez o liberación. No tenemos forma de escaparnos de ese destino, momentáneo, de ser espectadores.

Espectadores que escuchan hablar entre sí a Winni (María Isabel García) y a Willi (Juan David Toro), de aquello que para ellos es importante, trascendental, pero que para el espectador resulta banal, precario e intrascendente. Todos hablamos en el desierto. Quizá también lo era para Beckett. Como ellos se hablan, nosotros, los espectadores no podemos hablar.

Y entonces ¿Qué hacemos ahí? Lo que hacemos en el teatro o lo que intenta ser el teatro de Beckett, no le importa a nadie, aun así se irrite o se fascine. Es evidente que hablamos del espectador que va a estar en el teatro y no del público. Nos hablan otros de sí mismos, otros que hablan y no se escuchan; y nos hablan desde la escritura, desde el deseo y la desesperanza de Beckett, por lo cual se está en el proceso de la desidealización del teatro beckettiano, y eso puede ser válido.

Frente a Beckett, como frente a nosotros mismos, estamos frente al teatro-trampa.

Notas: 1. Blanchot y el pensamiento literario. Medellín. Editorial Universidad de Antioquia, 1999. 2. Sobre Proust. Editorial Lumen. Barcelona, 1996.